Divadelní noviny
CIZINEC HLEDÁ PRAVDU ANEB PRÁZDNÁ KRABICE
|
|
|
Rozsáhlá prozaická tvorba Egona Hostovského pokrývá plné půlstoletí – od počátku dvacátých do počátku sedmdesátých let minulého století. Podstatnou část této doby vyplňuje dvojí exil – první po okupaci Československa 1939, druhý, už definitivní, po „Vítězném Únoru“ 1948.
Hostovského existenciálně a psychologicky orientovaná díla od samého počátku spočívají v základní situaci determinace lidského bytí a vědomí, jinak řečeno, v rozporném vztahu: člověk a svět. Zážitky vykořeněnosti a izolace ústí do pocitu těžko definovatelné metafyzické viny provázené (většinou marnou) touhou po překonání lidské osamocenosti a nalezení životní jistoty. Válečné bloudění modifikovalo situaci bezdomovectvím a pocitem cizoty. Titul románu Cizinec hledá byt ve zkratce postihuje tento úděl a naznačuje spřízněnost s kafkovskými procesy i s beletrizující existenciální filosofií. Situace se dále komplikuje poválečným účinkováním ve Spojených státech, kde se Hostovský se střídavým zdarem -nezdarem pokouší prosadit jako český spisovatel v cizině. Paradoxní postavení stupňuje autorův typický postoj v poměru k okolí (kritické vidění pragmatické i groteskní americké reality) i k sobě (trýznivé sebezpytování, hledání smyslu své vratké i trapné existence).
Hostovského nejrozsáhlejší a k nepřehlednosti překombinovaný román Veřejné spiknutí lze považovat za jakousi „sumu“ autorova uměleckého myšlení, v níž jsou rekapitulovány a rozvinuty všechny základní motivy a témata. Režisér Dušan D. Pařízek, který dílo pod zkráceným názvem Spiknutí (zřejmě v přímé návaznosti na Kafkův Proces a s týmž protagonistou) uvedl v Divadle Komedie, si byl vědom nemožnosti běžné dramatizace. Zvolil proto způsob, který se dá označit jako scénická adaptace. Omezil počet postav, vypustil podružné a okrajové příhody, reálné vazby a motivace nahradil volnými asociativními spoji. Východiskem učinil večírek na oslavu narozenin spisovatele Jana Bareše (New York 1957), na němž představil jeho údajné přátele. Po chvíli k nim přibude nevítaný host s manželkou. Představí se jako Harry Stevens, ale Bareš se v něm domnívá poznat dávného spolužáka Jiřího Becka. Tím je personál setkání-spiknutí vyčerpán a vše se odehraje ve stejném prostoru se stříbrnou čtvercovou stěnou v pozadí a s jediným kusem mobiliáře – s pohovkou, jež poslouží jako sedadlo i postel.
Události a postavy jsou nazírány způsobem, který byl (po vzoru Strindbergově) běžný už v expresionistickém ich-dramatu: určující je hledisko ústředního hrdiny, všechno kolem je viděno jeho očima. V divadelně neběžné konvenci máme vnímat a chápat tak, jak vnímá a chápe dramatický subjekt. Tím se ovšem realita dění relativizuje a zpochybňuje. Zároveň to poznamenává herecké možnosti jednotlivých postav. Vedlejší postavy jsou nutně v důsledku této optiky redukovány významově i výrazově. Martin Finger v roli Jana Bareše z Náchoda dostává příležitost vyjadřovat nejen diferencované vztahy k partnerům, ale i variace vnitřního postoje, zřetelně se proměňujícího dle okolností. Herec promyšleně a citlivě střídá rejstříky – věcně vypravěčský, ztišeně reflexivní, obranně ironický i zoufale extatický. Mezi přáteli na večírku vystupuje se suverenitou hostitele a oslavence. Ironická agresivita vůči nezvanému hostu vzápětí přechází do komické rozpačitosti v milostné scéně s jeho manželkou Norou, jež se před Barešovými zraky (v podání Dany Polákové) mění z vyzývavé dominy v mýtický ženský idol – Evu.
Nejistota o identitě obou příchozích a jejich úloze v minulém životě i o celé řadě dalších okolností vyvolává neřešitelnou otázku, co je pravda a co klam. Jak může být Stevens totožný s Beckem, když ten byl popraven v politickém procesu padesátých let? Netrvá tato přeludná postava ve své statické mohutnosti (Martin Pechlát s velkou krabicí v náručí, ve světlém obleku kontrastujícím s ostatními hosty v černém) pouze jako projekce Barešova špatného svědomí? Nejistota poznání, šálivost bytí a trýznivost problematické viny vrhají Bareše do paranoidní podezřívavosti, jež interpretuje situaci jako spiknutí, neproniknutelnou sadistickou hru a všechny přítomné jako její osnovatele. Nakladatel Fred Jackson (žoviálně naléhavý Jiří Štrébl) a advokát Karel Horn (útočný a úskočný, snad až příliš mladistvý Jiří Černý) manipulují spisovatele ke komerčnímu zneužití talentu, zvláště ve výjevu, kdy vlezle šaškují jako klaunská dvojice. Bývalá milenka Milada (Gabriela Míčová) figuruje zprvu jako oddaná pečovatelka s manželskými ambicemi, ale po vypití půl láhve vodky (nebo ginu?) získává její přilnavost drsný tón a pokusy o manipulaci citem i ji zařazují mezi spiklence. Poslední formu nátlaku představuje důstojný pán Lutken. Navenek strnule přísný, avšak v nitru otřesený dogmatik (Stanislav Majer) se s Barešem utkává ve světonázorové polemice, v níž se snaží na skeptického protivníka přenést vinu za své selhání, za ztrátu životní jistoty. Z okolí dramatického hrdiny se vymyká jediná postava – hoteliér, gentleman a podvodník Robert Hacken. Roman Zach (podobně jako představitel pronásledovatele a pokušitele Stevense-Becka) svou postavou převyšuje ve všem všudy průměrného Bareše, avšak laskavou modifikací této převahy vyvolává představu ochránce. Svým suchým humorem a ironickým pohledem na svět a lidi podporuje přítele, jak může a umí. Jeho závěrečná záchranná akce s padělaným podpisem na šeku má sice ráz podvodu, ale je to tak říkajíc pia fraus. Když Bareš akci razantně odmítne, ukáže se Hacken jako charakter – i podvodník má svou hrdost.
V Pařízkově koncepci se stává jedním z klíčových motivů Barešův podpis. Jeho pochybnosti o vlastní identitě se projevují „ztrátou“ rukopisu – namísto vlastního podpisu vytváří spisovatel nečitelné pavoukovité čmáranice. Teprve v závěru, kdy hrdina nalezl sám sebe únikem z osidel spiknutí, se mu schopnost autenticky psát vrací a na zadní stěnu se promítá konfrontace falešného a pravého podpisu. Pařízek nepřijal Hostovského řešení, harmonicky uzavírající Barešovu cestu za pomoci mýtického dítěte, symbolu čistoty a návratu. Volil způsob věcnější, a přece při vší prozaičnosti uchoval jeho vyšší, symbolický smysl. Bareš likviduje zbytky – sbírá pohlednice a fotografie (které jako vzpomínky-stopy minulosti spiklenci rozházeli po celé ploše jeviště) a odhazuje je do zákulisí. Usedá na samém okraji hrací plochy tváří v tvář publiku a projeví zdánlivě nízkou, ale zcela reálnou chuť na topinku se sýrem. Před tím nahlédl do velké Stevensovy krabice a tiše se zasmál. Využil jsem privilegia první řady a sám jsem se do ní při děkovačce podíval. Byla – jak jsem tušil – prázdná.
|
|
|
|
Zdeněk Hořínek, Divadelní noviny, 23. prosince 2008
|
|