Divadlo Komedie | Článek

Svět a divadlo

TEATRUM POLITICUM COMEDIAE

Současný svět je pro ty, co v něm přebývají, neustále proměnlivou směsicí jistot i jevů nesnadno uchopitelných, natož pochopitelných. Člověk přesto po nějakých jistotách touží a k životu je potřebuje. Hledá je v institucích, zákonech, historii či tradicích. Zájem o současné dění pak bývá příznačný pro ty, jimž není lhostejné, co se kolem nich děje, a případně by dle daných zákonitosti a společných pravidel rádi svým dílem přispěli k rozvíjení a udržování zdravého běhu obce, v níž žijí. Být aktivním členem své polis znamená (ať chceme, či nikoli) uvažovat politicky. Uvědomělé angažování se ve prospěch společnosti mají v popisu práce umělci, politici i „obyčejní lidé“. Ne každý si však pod veřejnou angažovaností představí totéž.

Po těchto slovech mohlo by se zdát, že je až naivně hloupé připomínat, že pražské Divadlo Komedie se v posledních letech stalo ve sféře veřejného (tedy politického a společenského) uvažování nepřehlédnutelným subjektem, který se vyjadřuje jak v oblasti samotné umělecké tvorby, tak v podobě jasně proklamovaných a prosazovaných názorů a postojů kulturně politických. Věc zdánlivě obyčejná, ale nadmíru chvályhodná v době, kdy se zdá být lidská schopnost osobního ručení za vlastní činy poněkud opotřebována.

Když na podzim roku 2010 začala v Divadle Komedie „rakouská sezona“, z podtitulu jejího programového prohlášení jasně zazněla myšlenka zkoumání a „analýzy rozkladu“. Rozkladné pohyby z časů Rakouska-Uherska jako by stále nebyly zcela absorbovány a promlčeny.

Úvod zmíněné divadelní sezony byl v Komedii radikálně poznamenán dvojicí inscenací Dušana D. Pařízka a Kamily Polívkové. Režisér Pařízek uvedl v září věhlasné (leč v tuzemsku zřídka inscenované) dílo současného rakouského klasika Petera Handkeho Spílání publiku. O měsíc později – zjevně ne náhodně v den velmi očekávaných komunálních a senátních voleb, – se konala premiéra (u nás rovněž nepříliš hrané) hry dramatika první třetiny dvacátého století Ödöna von Horvátha Víra, naděje, láska v režii Kamily Polívkové, původní profesí kostýmní výtvarnice a scénografky (v této roli ostatně spolupracovala s Pařízkem i na Spílání publiku), která režijně debutovala v Komedii v roce 2009 inscenací Hrdinové jako my.

Obě inscenace mají jedno společné – zabývají se tím, co se děje kolem nás, a sledují, jakým způsobem vnímáme realitu, neboť – řečeno s Wittgensteinem – „vše, co můžeme popsat, mohlo by být i jinak“. Přitom ani jedna z inscenací není (či alespoň nehodlá být) chladným obrazem, který bude divák nezúčastněně pozorovat. Obě totiž svým způsobem znejišťují i pozici a roli diváka.

Spílání společnosti

Handkeho text pro divadlo a o divadle provokoval v době svého vzniku zaběhané divadelní konvence a tradice. Zaměníme-li v předchozí větě pojem „divadlo“ za pojem „společnost“, můžeme analogicky konstatovat, že Handkeho hra je textem o (naší/jeho) společnosti pro (naši/jeho) společnost. Režisér (a dramaturg v jedné osobě) Pařízek očividně nemá potřebu uvádět Handkeho provokativní dílo jako muzeální exponát, naopak z něho činí současný artefakt, s nímž se jeho konzumenti budou muset osobně utkat. Možná i proto najdeme v názvu Pařízkovy inscenace konkrétní vročení – jako diváci jsme přišli na Spílání publiku 2010. Nacházíme se tady a teď. V roce 2010 (resp. v nejbližší současnosti), v Divadle Komedie. V divadle, jehož scéna je před diváky usazenými v hledišti až od třetí řady dále takřka prázdná. Tedy až na monumentální dřevěný model krychle, který vyčnívá jednou z hran až do předních řad a jenž je také prázdný. Aktéři do něj budou posléze vstupovat, pohybovat se v něm, procházet jím. Konstrukce vypadá jako krychle, evokuje krychli, je krychlí. A není v tomto případě tautologií tvrdit, že krychle je krychlí. Není totiž – a ani nechce být – ničím jiným. Do tohoto prostoru na počátku za zvuků ryčných fanfár vejdou tři muži a jedna žena, všichni do půl těla nazí.

V kontextu této inscenace není zas až tak banální tvrzení, že kdo přijde do hlediště, očekává divadlo. Čtveřice těch, které diváci Divadla Komedie znají obvykle jako herce, se však od počátku snaží slovem a jednáním utvrzovat přítomné publikum v tom, že to, co se dnes mezi nimi (tedy mezi jevištěm a hledištěm) odehraje, není divadlo. Že obě strany jsou zde sice přítomny a že jsou na svých obvyklých místech, ale že dnešní večer nebudou herci nic a nikoho představovat, že nebudou hrát. Že se na jevišti nebude odehrávat nic, co by znamenalo něco jiného. Že když někdo přijde, neznamená to více, než že přišel. Že zvednutí ruky je zkrátka a dobře zvednutím ruky a ničím jiným. Není to přirozeně zcela pravdivé tvrzení. Pařízek na divadlo jako takové rezignovat nehodlá (a dobře že tak!), nicméně vše, co se na scéně odehrává, a vše, co je z jeviště sdělováno slovem, odkazuje k sobě samému – k promluvě, k divadlu, k procesu umělecké komunikace, v němž se v dané chvíli aktéři i diváci společně nacházejí.

Režisér Pařízek si vzal Handkeho hru jako (textový) materiál k tomu, aby nechal herce (fyzický materiál) před diváky zpochybňovat (nikoli však zničit a pošlapat) jistoty, které na divadle zažívají – herecké jednání, hraní rolí, vyprávění příběhu. Finger, Majer, Míčová a Pechlát dělají (hrají) to, co již v minulosti několikrát měli příležitost ukázat (osvědčená gesta, repliky, fyzické akce, včetně odhalování svého těla), tentokráte však nikoli proto, aby předváděli fiktivní příběh a představovali někoho jiného, ale proto, aby ukázali, že iluzi reality lze poměrně snadno rozrušit a že to, co vidíme a vnímáme, může být něčím jiným. Respektive nebýt ničím jiným než tím, co vidíme a vnímáme.

Tento přístup je v mnoha směrech blízký tomu, co lze označit jako performativní obrat v umění a co nejčastěji spojujeme s hraničními divadelními aktivitami, které se začaly výrazněji projevovat od šedesátých let dvacátého století, ačkoli jejich kořeny můžeme najít mnohem hlouběji v modernistických a avantgardních výbojích. Meta-divadelní (meta-umělecké) poukazování na samotnou formu zobrazování sledovalo jeden hlavní cíl – přimět svého vnímatele k proměně optiky, kterou sleduje a přijímá viděné a prožívané, a ponouknout ho k tomu, aby se pokusil vybočit ze svých zaběhaných konvencí a prostřednictvím „zjitřeného“ vnímání dokázal nahlédnout obvyklé dění jinak. Bylo by přirozeně až příliš troufalé tvrdit, že Pařízkovo Spílání publiku 2010 je dílem podobné kategorie jako performance Mariny Abramovič – na to je příliš „hrané a hravé“ a stále se pohybuje v intencích divadelní inscenace. Přesto ale divadelní formu tvaruje natolik, že před publikum staví tvar, na nějž není zvyklé a který nečeká. Ačkoli možná právě zde můžeme najít jádro banální a přitom poměrně zásadní úvahy nad tím, zda se nestalo Divadlo Komedie až příliš „obětí“ svého ohlasu a velmi dobré soustavné práce s publikem.

Na co vlastně divák v tomto případě do Divadla Komedie přichází? Na hru rakouského dramatika Petera Handkeho? Možná. Ale podobných už se tam hrálo (a dobrých!). Na inscenaci domácího režiséra Dušana Pařízka? Možná. Ale takových už tam k vidění bylo (a dobrých!). Na „spílání“? Možná. Nadávat publiku takto otevřeně, to tu asi ještě nebylo. Nicméně pokud diváci přicházejí do divadla s představou, že bude přinejmenším zajímavé podívat se na to, jak jim pár herců bude z jeviště nadávat či snad raději jenom „spílat“ (neboť ono „spílání“ zní o poznání líbezněji a laskavěji), pak mohou být nakonec i trochu zklamáni, že na samotný akt urážení dojde až v samotném závěru a že předtím se budou docela příjemně bavit. Od Komedie (navzdory názvu divadla) v dnešní době málokdo očekává nevázanou zábavu, ale dobře se zde pobavit lze, jak vidno, i u témat vážnějších. Diváci, kteří do Divadla Komedie chodí pravidelněji, si toho ostatně ze scény a od (svých) herců v minulosti vyslechli nemálo a na ohlášenou provokaci možná přicházejí vysloveně s libostí a potěšeným očekáváním. Pro dramaturgii a vedení divadla je to skutečnost velmi příznivá. Divák je připraven a dokáže náležitě vnímat a odčítat to, co je mu předváděno. Přesto si neodpustím poznámku, jak jen by bylo půvabné vidět podobně provokativní inscenaci v divadle, jehož publikum by mohlo být o poznání více šokováno. Spílání publiku vinohradskému, návštěvníkům sousedních Městských divadel pražských či diváctvu Městského divadla Brno by vyvolalo bezesporu větší bouři nevole…

Pařízkovo Spílání publiku 2010 ukazuje, že dokáže s nadhledem ironizovat samotnou tvorbu Divadla Komedie i osobu svého hlavního režiséra. V jedné chvíli z jeviště promlouvají čtyři lidské bytosti s vystupováním (stále ještě) mladého intelektuála v brýlích s jemnými obroučkami, oblečené v kalhotách a košili – podoba s režisérem Pařízkem není náhodná. V jiné části večera se nahý Stanislav Majer (vzpomeňme, kolikrát jen byl v minulých inscenacích svého domovského divadla na jevišti podobně neoděn!) polévá umělou krví a pohybuje se po celém prostoru divadelního sálu. Jeho nahota je ostatními spoluhráči ironicky a s odstupem komentována, stejně jako mnohé jiné fyzické akce, které herci na scéně předvádějí. Oslovují-li se vystupující vlastními jmény (navíc komickými zdrobnělinami), lze to opětovně chápat jako komentář k samotnému bytí aktérů na scéně, k tomu, že to, co jako diváci sledujeme, není vyprávěním příběhu prostřednictvím jeho nápodoby, ale spíše komentářem a poukázáním na jednání a promluvy samotné.

Předtím, než aktéři přistoupí k závěrečné „spílací pasáži“, v níž stojíce na opěradlech sedadel v jedné z předních řad hlediště zahrnou publikum sledem adresných invektiv, se celá čtveřice s přítomnými diváky až dojemně rozloučí a takřka se slzami v očích se jim omluví za to, že budou muset „být vyspíláni“. Slzy jsou to ironické a výsměšné, nikoli dojemné. Odstup, který si Pařízek prostřednictvím svých herců od sdělovaného textu a komentovaných témat uchovává, se neustále mísí s neodbytnou potřebou publika – jako aktivního spoluúčastníka dění – vnímat lehmanovskou prézentnost toho, co se kolem něj odehrává. V průběhu večera se může divák nejednou přistihnout při tom, že by se rád do dění na scéně zapojil – slovem, výkřikem, gestem, akcí. A proč také ne, otevřenost tvaru je v Pařízkově inscenaci zcela přirozená, byť je primárně založena na poměrně pevném a stabilním dramatickém textu. Krom drobných diváckých reakcí jsem však na zhlédnutých představeních žádnou výraznější odezvu z řad diváctva nezaznamenal. Několikaminutová sprška spílání pak dobře míří na potenciální adresáty, neboť je velmi pravděpodobné, že někde mezi diváky bude sedět alespoň jeden člověk se zlatýma českýma rukama, alespoň jeden čumil či hospodský kecal… Handke spílal jiným a jinak, ale v Komedii velmi dobře vědí, že nadávky musí být vždy náležitě lokální, aby neztratily razanci.

Spílání publiku v Komedii však nekončí spíláním, ale má až rituálně obřadné vyvrcholení (ostatně – již dříve zmíněné moderní tendence umění se o znovunastolení rituálních a obřadních vztahů mezi aktéry také zasazují). Poté, co herci po děkovačce, přímo před zraky diváků dřevorubeckými nástroji rozštípou dřevěný model krychle, nabídnou tvůrci (herci, režisér, kostýmní výtvarnice…) divákům možnost dát si společně s nimi lahvové pivo, buřta a odnést si domů dřevěný odštěpek, třebas i s podpisem některého z aktérů. Jako suvenýr? Jako memento? Ostatně jak být blíže tomu, co se odehrálo, než se stát součástí dění, projít se s lahváčem v ruce po jevišti plném dřevěných třísek a pocítit na vlastní kůži, co je to být „tam“?

K naději daleko, do pekla kousek

Blízko mají diváci v Divadle Komedie také k tématu druhé inscenace sezony 2010/2011, k aktuální verzi hry Ödöna von Horvátha z počátku třicátých let dvacátého století Víra, láska, naděje. V rakouském prostředí dnes už klasická hra se po téměř třech čtvrtinách století stala pro režisérku Kamilu Polívkovou materiálem nadmíru současným.

Před více než dvaceti lety alespoň někteří z nás věřili, že pravda a láska zvítězí nad lží a nenávistí. Svatý Pavel, k němuž se von Horváth v názvu své hry odkazuje, ve svém Prvním listu Korintským říká, že „tři věci jsou silnější než smrt: víra, naděje a láska“. Bez víry, lásky a naděje nelze tedy žít. A přesto jsou lidé, kteří přežívají právě díky tomu, že z donucení lžou a svou nenávist přetaví v klamnou lásku. Taková je i Alžběta, mladá žena s nevalnými materiálními a životními vyhlídkami, která se v době hospodářské krize snaží přežít za každou cenu, třebas i prodejem svého zatím ještě stále živého těla na pokusy. A lhostejno, zda jde o krizi meziválečnou, o níž píše von Horváth, či o svět současný, na nějž adresně poukazuje Polívkové inscenace.

Dominantou jeviště je bílá ohrada z vlnitého plechu, která diagonálně zprava vpředu doleva dozadu přetíná jinak prázdný prostor. S takto ohrazenými prostory se setkáváme poměrně často; bývají jimi odděleny části udržované od těch, které by měly zůstat spořádanému občanovi skryté. U takovýchto ohrad (a pokud možno tedy za nimi, že) přebývají nezřídka lidé, které společnost ráda nazývá nepřizpůsobivými, zkrachovalými či je označuje jednoduše za společenskou přítěž. Můžeme jim říkat třeba bezdomovci.

Do ohrady v samém úvodu inscenace kope, naráží na ni a skáče Ivana Uhlířová v roli Alžběty. Bílý plech je na místech, kde bývá během představení okopáván, již lehce pošramocený a otlučený. Nárazy lidského těla o plech vydávají zvuky, které nejsou dvakrát příjemné. Expresivita Alžbětina počínání je destruktivní; zdá se být ženou odhodlanou udělat pro přežití cokoli. Nevybíravá živelnost jejího projevu přitom kontrastuje s uhlazeným a do krémových barev laděným oblečením dalších postav (policisty, lékařů, paní soudcové…), zastupujících onu spořádanou a zajištěnou společnost, která si spokojeně existuje. Živočišně ženská Alžběta se nehodlá smířit s jejich přezíravě zabezpečenými životy a (právem?) si činí nároky i na své vlastní štěstí – byť kvůli němu předstírá, lže, klame. Věří v naději, že získá lásku – a peníze. Ač nám může být její zběsile odhodlané počínání proti nepravostem společnosti a systému sympatické, zdá se být nevyhnutelné, že Alžbětin v mnoha směrech naivní boj s právem, s institucemi i se zaběhaným řádem společnost musí skončit tragicky. Symbolicky se tak stane opět na oné plechové hranici mezi světem tady a tam.

V inscenaci najdeme snad vše, co od politicky a společensky angažovaného divadla očekáváme: míří na nedůvěryhodné současné politické elity; odhaluje téma z okraje společnosti, které by mnozí nejraději zametli pod koberec; bytostně propojuje téma se samotnou inscenací a klade před diváky jasně formulované otázky. Vše je přitom podáváno v působivém vizuálním obalu – na scéně jsou k vidění sice strohé a jednoduché, leč vizuálně silné scénické obrazy, včetně umělého deště, který prší a vskutku divadelně neuměle dokapává i ve výstupu následujícím za scénou v dešti. Za připomínku stojí rovněž skutečnost, že se na jevišti rozverně jedí a hltají skutečné chlebíčky – nikoli snad proto, že by tento vstup autentického prožitku jídla byl něčím novým a neotřelým, ale spíše proto, že podobně úspěšně toto oživení (a zmateriálnění situace) prostřednictvím jídla a plné pusy v Komedii využívaly již inscenace v letech minulých (např. Bernhardovi Staří Mistři). Prostá a přitom působivá je i projekce předvolebního plakátu na bílou plochu ohrady, na němž se objevuje rozzářená tvář politika a vedle něho volební slogan: VÍRA, LÁSKA, NADĚJE.

A působivý je i estrádně rozehraný dopsaný výstup předvolebního mítinku, na němž o politickou funkci usilující Soudce (Jiří Štrébl) do mikrofonu před publikem v rozsvíceném sále hřmí málo reálnými, ale pro nemálo spoluobčanů lákavými předvolebními sliby, kterých česká společnost v posledních měsících, ba letech slyšela nepočítaně. Tato scéna již svou podstatou narušuje poklidnou pasivní pozici publika, jež doposud v bezpečí přítmí hlediště sledovalo příběh mladé Alžběty. Následně se do ní navíc neočekávaně zapojí v hledišti rozmístění lidé, které neuspokojují libé sliby a svými lidově formulovanými dotazy ukazují i nám ostatním, že není nutné se vždy smířit s tím, co z pódia či tribuny přichází. Skutečnost, že tento „neherecký“ vstup je výsledkem spolupráce Divadla Komedie se souborem divadelní společnosti lidí bez domova Ježek a Čížek, se opět může zdát jako velmi snadné, či až prvoplánově banální propojení tématu s těmi, kdo je na scéně autenticky zpřítomní. Vstup skutečné reality do obrazivého scénického vyprávění dokonce může působit rušivě – jako neuspořádaný prvek v jinak konzistentním dramatickém příběhu. Aktéři ze souboru Ježek a Čížek nejsou zdaleka tak herecky zdatní jako jejich kolegové z Komedie, mají však výhodu osobního ručení za téma, o němž promlouvají.

Kamila Polívková našla ve staré von Horváthově předloze živý materiál, který využila k pojmenování nejsoučasnější přítomnosti. v inscenaci je vše, řád i vykolejení, a přitom jako celek možná působí až příliš vycizelovaně, až příliš chladně. Možná ze mě hovoří divák sdílející v tomto směru podobné politické názory, jaké inscenace předkládá, ale po zhlédnutí se dostavil pocit zdvořilého odstupu, který jako by říkal: ano, jistě, ale to přece víme; tento svět není v pořádku, ale co s ním? Ale zdá se, že i opakování někomu zřejmých konstatování jest člověku potřebné, neboť nevidíme všichni totéž a stejně.

Petr Christov, Svět a divadlo, číslo 1/2011