Divadelní noviny
MARTIN FINGER: ZPÁTKY DO ÚDOLÍ SE MI NECHCE
|
|
|
V těchto dnech získal Světanápravce Thomase Bernharda Cenu Max Pražského festivalu německého jazyka jako nejlepší inscenace hry z německojazyčné oblasti. Vedle režiséra Dušana D. Pařízka na tom má zásadní zásluhu představitel titulní role – Martin Finger. Již tento výkon z loňské sezony by mohl být důvodem k rozhovoru, nedávno ale Martin opět překvapil jako Josef K. v Pařízkově dramatizaci Kafkova Procesu. Introvertní, přemýšlivý herec, který chtěl být v mládí kriminalistou, nyní „vyšetřuje“ složité dramatické postavy. Zvláštní směs napětí a tichého humoru, který toto vyšetřování provází, zvyšuje diváckou přitažlivost zdánlivě temných inscenací Divadla Komedie. Sešli jsme se po besedě, kterou tvůrci Procesu nabídli divákům po jedné jeho říjnové repríze.
Jak to dopadlo?
Prvně jsem podobnou diskusi zažil v německém Hannoveru, po představení Světanápravce. V německém divadle jsou takové diskuse poměrně běžné. U nás jsem na ni šel minimálně s nedůvěrou, protože v Čechách na to nejsme zvyklí, ale průběh mě mile překvapil. Přišli tam většinou studenti, ale nejenom. Vyptávali se a říkali postřehy, které obvykle od diváků nemáte moc šancí slyšet. Když jste na jevišti, cítíte z hlediště nějakou energii, ale takové vnímání někdy zkresluje. Po představení pak občas něco vyslechnete u baru, a to je všechno. Vůbec jsem dopředu netušil, co by mohli diváci chtít s námi řešit.
Co je zajímalo? Četli Kafku?
Někteří ano, jiní ne. Ze druhého tábora bylo dokonce slyšet, že jsme je na Kafku nalákali. Celkově působili většinou spokojeně. Ale byla tam jedna slečna – odhadli jsme ji na intelektuálku toho maturitního ročníku – která se do nás obula. Chtěla vědět například, proč jsme vypustili postavu strýce, která je podle jejího mínění stěžejní. Zkoušeli jsme jí vysvětlovat, co to je divadelní dramatizace a proč se bez té postavy v naší koncepci obejdeme. Ona si ale trvala na svém, že jsme vedle, že hlavní přínos té postavy je, že přichází ze světa nepoznamenaného soudním řízením. Ale i strýc, namítal jsem jí, dotáhne Josefa K. do soukolí procesu. Ihned mi oponovala, že mu ale přece strýc také nabídl, že může před tím vším utéct na venkov. Musel jsem přiznat, že tuhle stopu nás nenapadlo sledovat. Ostatní účastníci diskuse byli naopak s námi ve shodě a říkali, že se k nám do Komedie určitě vrátí.
No a slečna?
Ta holt bude někde na venkově…
Kde vy jste maturoval?
Na gymnáziu v Šumperku. S Ondřejem Sokolem jsme dělali autorské studentské divadlo. První představení se jmenovalo Pruhované pastorále a pohrávalo si s motivy zatčených a zatýkajících, vyslýchaných a vyslýchajících. Primárně nám šlo o legraci, recesi.
A co šumperské divadlo?
Dobu povinných školních představení si vlastně ani moc nepamatuji, oficiální divadlo jsem sledoval velmi okrajově. Spíše když jsem párkrát zavítal do Prahy. Budovu šumperského divadla jsem znal více zvenku než zevnitř a víc se mi líbila ta stará, omšelá před vyhořením, kolem níž jsem chodíval, než ta dnešní nablýskaná rekonstruovaná. My jsme hrávali v kulturním domě v Klubu D 123, kam se pak uchýlilo šumperské divadlo po požáru; dneska, jak jsem nedávno zjistil, je tam už pár let diskotéka, škoda.
Legrace se zatčeným – jak vás něco takového v druhé půlce osmdesátých let napadlo?
Nic politického v tom nehledejte, to spíše souvisí s mým dětským snem. Vzpomínám si, jak jsme s rodiči jeli autem na sobotní výlet do Kroměříže na zámek a já se táty zeptal, mohlo mi být kolem deseti, kdo je vůbec nejslavnější detektiv? Sherlock Holmes přece, máme o něm doma spoustu knížek. Začal jsem Holmesem, ale nakonec jsem si o naší a světové kriminalistice přečetl, co se dalo a bylo mi jasné, že i ze mě bude chytrý a úspěšný kriminalista. Dneska jsem rád, že to nedopadlo, s mou náturou… Přesto si vzpomínám, jakým zážitkem bylo projít se Bartolomějskou.
Nijak vás ta dětská touha nepoznamenala?
Ať už jsem byl v kterémkoli divadle, navrhoval jsem, pojďme udělat dobrou detektivku. Dlouho nic, až poprvé mi David Jařab napsal roli policajta v inscenaci Vodičkova - Lazarská. Sice policajta už vysloužilého a slepého, ale díky za něj. Takřka vzápětí jsem hrál policajta ve hře Egona Tobiáše Vyšetřování pokračuje, zvláštní shodou okolností znovu slepého. I tak pokládám obě role za jistou satisfakci.
Slyšel jsem, že jste hrál závodně hokej?
Celých devět let na základní škole, na střední jsem už hokeje nechal. Nebyl jsem tak extra, aby to mělo budoucnost, každopádně jsem tím měl nabité dětství, několikrát týdně trénink a zápasy, to byl můj život. Zahrál jsem si jednou i proti žáčkovi Jágrovi a jednou proti Robertu Holíkovi. Mám představu, že se i žáčkové mydlej skoro jako dospělí, jelikož se jim ta agresivnost ordinuje.
Vybavilo vás to do života?
V tom smyslu, že si nedám nic líbit, jistě. Ale sport vás učí s vaší agresivitou a impulzivností spíše zacházet. I já své děti chci tak vést, a raději ke kolektivnímu sportu. Naučit se spoléhat jeden na druhého, to se může v životě hodit.
Proč jste se tedy nestal oním chytrým kriminalistou?
Protože mě nevzali na práva. Dělal jsem pak pomocného montéra u svářečů, zkoušky za rok opakoval, jenomže mě přijali jen do nultého ročníku a já nedostal odklad na vojnu.
Šel jste na dva roky?
Patřil jsem v letech 1990 - 92 k prvnímu ročníku, kterému vojnu zkracovali na rok a půl; i tak to stačilo. V příhraničních Mikulovicích u Jeseníku jsme strážili v ohromných lesích údajně druhý největší muniční sklad v republice.
A co vás zavedlo zpátky k divadlu a jak jste se na přijímačky na DAMU v oněch lesích připravoval?
Na DAMU se už dříve dostal Ondřej Sokol a provokoval mě, abych to také zkusil. Na zkoušky jsem se většinou připravoval po večerce ve skladu s maskáčema, kde jsem si na sebe posvítil strážní baterkou a říkal si monology; vybral jsem si pochopitelně Philla Marlowa. V úryvku z Gogolových Hráčů mi vypomohl Igor Chmela, s nímž jsem se na vojně potkal a spolu jsme se pak na školu i dostali.
Kdo vás na ní nejvíce ovlivnil?
Naším vedoucím ročníku byl Jan Kačer, kterého jsme při práci s námi sice mockrát nezažili, na druhou stranu nás hned bral do Národního, abychom viděli divadelní provoz. Brzy jsme tam statovali a někteří z nás později dostali i angažmá. Hlavně k nám na školu přivedl spoustu zajímavých lidí, ať už jenom na hodinové povídání nebo na soustavnější potkávání a práci. Tím, kdo mě na škole nejvíce ovlivnil, byl profesor Ivan Vyskočil. Nejprve jsem přece jen tvrdě narazil na skutečnost, že se nás škola bude pokoušet formovat podle svých představ a zásad, jak se co dělá. Naučil jsem se určitým technickým postupům, současně ale ztrácel sebedůvěru, jestli jsem schopen v divadle obstát. Profesor Vyskočil mi pomohl objevit důvěru v sebe sama. Chtěl po nás, aby si každý stál za tím, co je v něm, protože každý je originál. Nic lehkého to ale nebylo, naopak. Při jeho hodinách jsme vstupovali do prázdného prostoru, bez jakéhokoli zadání a bez jediné rekvizity, s instrukcí – hrej si, buď, a nebuď falešný.
Co jste se o sobě dověděl?
Cítil jsem se bezradný a rozhodil ruce: co mám tady dělat? Pan Vyskočil říkal, vidíš, i tou svou bezradností vysíláš signál, tak si s ním hraj dál, sám se sebou, se vším, co v sobě máš, netutlej to v sobě a také o tom moc nepřemýšlej, nevymýšlej a konej. Často jsem se při tom cítil jako nahý v trní, když se to ale povedlo, nastala čirá radost ze hry a překvapení, co to ze mě vlastně vypadlo. Na samém začátku Procesu předstoupíte sám před diváky a mlčíte, čekáte, bezradnost v tom ale není.
Jak jste ji pozbyl?
Výchozí bod byl pro mne právě pan profesor Vyskočil. Ale byl to teprve začátek cesty. Později z Národního jsem rychle odešel, protože jsem viděl, že nic neumím a nic se tam nenaučím. Šel jsem do Činoherního studia v Ústí a teď jsem tady v Komedii. Důraz na autenticitu si je v obou těchto divadlech podobný. Někde je míra improvizace větší, třeba v inscenacích Honzy Nebeského, nicméně onen herecký princip je pro mě pořád stejný. Na jakémkoli textu, co říkám, se snažím, aby zněl tak, jako bych ho ne snad v tu chvíli vymýšlel, ale byl v něm natolik ponořený, že bych jej směl pokládat za svůj.
Vraťme se k vašemu úvodnímu výstupu v Procesu. Co všechno stihnete prožít a promyslet? Podáváte jím vlastně klíč k celé inscenaci.
Klíč je v tom, že se celý »proces« jakoby odehrává v hlavě Josefa K. Proto musí mít v sobě hodně poloh, až schizofrenních, proto vznikly neviditelné postavy, které ze mne promlouvají. Primární je, že Josef K. začátek svého procesu odvypráví, neodehrajeme to jako situaci. Říká to jakoby při vyšetřování, ale současně zůstává zavřen ve svém pokojíčku, kde si prožité události přehrává. Nevíme, jestli si to vymýšlí, nebo se mu to stalo, každopádně režisér Dušan Pařízek po mně chtěl, abych další postavy co nejvíce konkretizoval a nechal je projevit se, třebaže o nich jen vyprávím. Abych zpřítomnil, co se mi stalo, a současně to »jen« vyprávěl. Režiséři mívají občas ukrutnou představivost i nároky.
Koho jste poznal, když jste nastoupil do Ústí?
Tenkrát tam byl Jiří Pokorný a David Czesany, Michal Lang už odcházel do Prahy, ale ještě jsem hrál v Ženitbě, kterou režíroval. Později jsem se potkal v Ústí i s Miroslavem Bambuškem… Zastavme se u něj. Zkoušet s ním je vždycky jízda. To, co dělá, je velmi specifické, vyhraněné a ne pro všechny, mě ale vždy zajímala jeho energie a zaujetí. Poprvé jsem s ním zkoušel v kotelně v Lounech jeho hru Spy, kterou jsme pak tamtéž nějakou dobu hráli. Práce s ním byla výzva vyzkoušet si něco jiného a to mě zajímá, protože to poslední, co bych chtěl, je začít se opakovat, ustrnout a být se sebou spokojený.
Z tohoto pohledu je Činoherní studio asi ideální prostředí, ne?
Ono »studio« v názvu mluví za vše. Když spolu lidé navíc bydlí a tak intenzivně se nad prací setkávají, nemůže se to neprojevit. Naučil jsem se tam přinášet svůj pohled a současně se napojit na druhé, kteří mě můžou inspirovat. V Praze tenhle způsob práce rozvíjíme dál.
V čem byste viděl rozdíl mezi Ústím a Divadlem Komedie?
Divadlo z velké části utváří člověk, který mu šéfuje a vůbec rozdílností všech osobností je už dána odlišnost, na kterou se ptáte. U sebe vidím velký rozdíl mezi mou tehdejší nevyzrálostí a dnešní dejme tomu větší zkušeností. Pravdou je, že v Ústí jsme byli více za bukem a mohli se tak dobře soustředit jen na sebe. V Praze si také říkáte, že budete dělat nejlépe jak umíte svou práci a na nic se neohlížet. Stejně ale vnímáte, že je na vás více vidět, chodí k nám dnes hodně diváků, kdežto v Ústí se odehrála premiéra, přijelo pár kritiků a pak nás čekal boj o diváky, jestli přijdou nebo ne. Než si zvykli chodit, trvalo to pár let, i když v Komedii jsme prošli podobným vývojem.
Od režiséra Czesaného jste dostal první titulní roli – Čechovova Ivanova. Jak na ni vzpomínáte?
Byl jsem ve věku, kdy jsem se prodíral něčím obdobným – rozpadem jistot třicátníka, takže mi text byl blízký. Obtížně jsem řešil míru rezignace, celkové vypuštěnosti muže, který svůj život vzdal, a diváckého pohledu, aby ta jeho prázdnota byla ještě ke koukání. Oblékli mě do šedivého civilního kostýmu, režisér řekl, že vnějších efektů se hned na začátku zbavíme, protože nejdůležitější je vnitřní přesvědčivost. Byl to první velký úkol, takže se ne všechno mohlo povést. Ale musím říct, že čím déle jsme Ivanova reprízovali – divadlo bylo vytopené, takže jsme jezdili hodně po zájezdech – tím lépe se mi hrál a ohlasy byly lepší a lepší. Přiznám se, že jsem vám po Ivanovovi příliš nevěřil a to se nezměnilo ani po vaší další velké roli Řehoře Samsy... Když mi řekli, že budu hrát Samsu z Kafkovy Proměny v režii Arnošta Goldflama, zajásal jsem. Při zkoušení na sebe ale narážely dva světy a energie, které se do té doby neznaly a nepovedlo se je ujednotit. Cítil jsem sám za sebe, že to není ono, protože jakoby nic nehraji, ani příliš nevím jak na to, ale byl jsem ubezpečován, že to je tak v pořádku, že to za mě odehraje bizarní svět kolem. Nedopadlo to tak.
Kdy jste vlastně začal číst Kafku?
Pokusil jsem se už na střední škole, ale odložil ho. Vrátil jsem se k němu až na DAMU a tam jsem jej přečetl kompletně.
Čím vás Kafkův životní pocit tak přitahuje?
Nejvíce asi tím nadhledem, schopností dívat se na své trápení s humorem. Člověk se Kafky na dálku trochu bojí, ale pak zjistí, že zbytečně, protože on je citlivý, chytrý a vtipný. Kafka dokáže pojmenovávat psychické stavy a svět kolem za ostatní, kteří o tom tolik nepřemýšlejí, kde to vůbec jsme, co to vůbec žijeme.
Zajímal jste se i o jeho život?
Samozřejmě. A co jsem se o něm dočetl, odpovídalo mým představám. V cizí společnosti uzavřený, nezapojoval se příliš do zábavy, prostě seděl, poslouchal, pozoroval. To mi je blízké. Je ti něco? dostávám občas otázku, protože mám nějaký výraz v obličeji, protože nemluvím, jen popíjím, kouřím a sleduji, co se kolem děje. A jsem naprosto spokojený. Bernhardův Světanápravce je podobně hypersenzitivní, zranitelný. Avšak na rozdíl od Kafkových postav, plandajících, jakoby vystřižených z papíru, agresivně útočný, trochu jako opilý herec… To může být, ale na druhou stranu je nadávání a nadávání. Opilý herec po půlnoci nadává na všechny a na všechno, gejzíry emocí stříkají všude kolem. Argumenty Světanápravce mají hlavu a patu. Přesto jsem musel řešit, proč je to takový nespravedlivý hulvát a říkal si, že to může být zlomyslnou spravedlností přírody. Když ta někomu přidá na výjimečnosti, někde zas ubere třeba ve schopnosti základního sociálního cítění. A proto má náš Světanápravce štěstí, že jej žena přes to všechno neopouští.
Vaše inscenace měla zvláštní přitažlivost svým erotickým podtextem. Kdy se tam dostal – až při zkoušení?
Musíte učinit jejich vztah uvěřitelný a láskyplný, to byla jedna z prvních věcí, kterou mně a Gábině Míčové řekl režisér. A vzhledem k tomu, kolik nám je, nemůže být jejich erotika mrtvá anebo zapomenutá. Všechny tyto posuny vycházely z toho, že nemohu představovat žlučovitého dědka nad hrobem, jak to je ve skutečnosti ve hře napsáno, ale člověka, který je v mém věku, je nemocný a umírá, ale ještě by dva tři roky mohl přežívat. Jenomže on to vzdává, cosi v jeho hlavě nenávratně přeteklo.
V poloze erotického napětí jste pak s vaší partnerkou ve Světanápravci přešli i do Procesu.
Když se s tak výbornou partnerkou, jakou je Gábina, dobře znáte, máte výhodu, že ostychy jdou víceméně stranou. Nad tématem Kafka a ženy jsme se samozřejmě zastavili. Proto i ta písnička Stand by me. Josef K. zoufale potřeboval, aby v tomto světě, co na něj padá a vede proti němu proces, při něm stála spřízněná bytost. Proto v noci nejprve čeká a čeká na Slečnu Bürstnerovou, ale když se pak konečně dočká, není schopen s ní nejprve mluvit, chvíli trvá, než ho plachost před ní přestane tak svírat. Pro závěr této scény jsme při zkoušce zvažovali i větší fyzické sblížení, nakonec ale zůstalo u čistoty jednoho dlouhého polibku.
Myslíte, že se Kafka tolik bál žen, respektive závazných vztahů s nimi, právě proto, že o ně tolik stál?
Za sebe bych řekl, že ano. Stál o ně velmi, ale tím, jaký byl, nedokázal ženský element vstřebávat. Kdo z nás to ale takhle aspoň trošku nemá. A dál bych tohle složité téma raději nerozebíral.
Divadlo Komedie si v posledních letech získalo u mladého publika značnou přitažlivost. Vnímáte to tak, zejména v konfrontaci s pražským divadelnictvím?
Lhal bych, kdybych odpověděl jinak než ano. Má to jistou podobnost s Kafkou: Komedie se lidé také předem trochu bojí, myslí si, jaké tu neděláme těžké intelektuální divadlo. Musí se přesvědčit sami a mladí diváci naštěstí nemají tolik zábran. Ale už začínají chodit i ti starší, mnozí třeba jen ze zvědavosti, co tu vlastně hrajeme. Každopádně já jsem velmi šťastný, že tu můžu být, pro mě to je výhra.
Závěrem trochu osobnější otázku. Po Ivanovovi a Řehořovi jsem si říkal, tomu se to hraje tím svým churavým vzhledem. Teď zblízka nic chudokrevného nevidím a navíc jste mě jako Světanápravce a Josef K. uhranul. Udělal jste takový pokrok, nebo to je mou kritickou nedostatečností?
Co vám mám odpovědět, než že asi obojím. Ale jak jsem říkal, z Národního jsem odešel, protože jsem tam neměl příležitosti a také nic neuměl. Změnilo se to až v Ústí a jakmile jednou vylezete na skutečnou horu, uvidíte z ní další a zpátky do údolí se vám už nechce, potřebujete lézt dál. Bez velké příležitosti bych ale neměl šanci to poznat. Stejně platí, že se za dva tři roky na svou současnost podívám kriticky – tak tohle jsem tenkrát ještě nevěděl a neuměl. Umím být přísný, ze všeho nejvíc na sebe. Pravdou je, že už ve mně není tolik zběsilého hledání jako dřív, mám vědomí svých možností i nedostatečností, přeci jen už tuším, do čeho se chci anebo nechci pouštět.
A sice?
Například si nedokážu sebe představit v některých komerčnějších odvětvích herectví, přestože proti nim nic nemám. Udělat něco na tzv. první dobrou umí asi spousta herců. Mně to ale nestačí. Každá věta v sobě skrývá řadu možností a výkladů a zaobírat se tím si určitý čas vyžádá. Jakkoli se zas paradoxně často stane, že se jenom trochu delší oklikou vrátíte k onomu prvnímu, spontánnímu pokusu, jako k tomu nejlepšímu. Ale už máte za sebou to hledání. Čím větší úkol mám, tím více mě to pohltí, má žena by mohla vyprávět, jak se mnou není žádná řeč, když zkouším. To si představit umím, ale méně už, jak vyžijete ze dvou hereckých platů. Tak to je jediná vada. Samozřejmě bídně a dříve nebo později to budeme muset také řešit.
Dovolím si za vás pointu. Přál bych vašemu šéfovi Pařízkovi, aby vás mohl platit způsobem, jakým jsou zaplaceni v Německu či Rakousku divadelní herci, aby nemuseli běhat mezi televizními seriály a měli čas si třeba po představení pobesedovat se svými diváky.
* * *
Dušan D. Pařízek Martinovi Fingerovi
Milý Martine,
docela ses mi líbil, když jsi v Multiprostoru v Lounech, někdy v průběhu roku 2001, mluvil do země. Vyrazil jsem do tohoto skrytého centra severočeského kulturního odboje, abych se na Tebe podíval. Nerad cestuji autem, nerad cestuji do severních Čech. Nic proti severním Čechám – v podstatě nejraději necestuji vůbec. A pak Louny. A Miroslav Bambušek, který mě uvítal chuchvalcem slov (něco jako „taktystenpařízeksednikurvadešpozdě!!!“). No a pak Ty a velké vyznání lásky nasměrované do betonové podlahy. Měl jsem dojem, že až tak moc nehraješ, že se jedná spíš o zcela konkrétní výpověď určenou zcela konkrétní, mně ovšem neznámé (a pravděpodobně nepřítomné) ženě. Na divadle nemusí být všechno vysloveno a do všech důsledků vysvětleno, aby inscenace na diváka působila. Připouštět si vlastní slabost, odhalit některá skrytá zákoutí vlastního já, formulovat pochybnosti a nevyslovené touhy, to všechno znamená pro herce risk. Nemůže usilovat o to, aby jeho projev byl „zajímavý“, respektive aby se jako hráč svému publiku „líbil“. Musí jenom jedno: mít odvahu před zraky diváků skutečně existovat. A Ty, Martine, skutečně jsi.
|
|
|
|
Richard Erml, Divadelní noviny, 29. října 2007
|
|