Divadlo Komedie | Článek

Kulturní čtrnáctideník A2

POUŤ KE KONCI - RAKUŠANÉ V DIVADLE KOMEDIE

Historie jednoho z nejlepších, nebo dokonce nejlepšího pražského souboru se pomalu uzavírá. Ohlížíme se za jeho předposlední sezonou.

Divadlo Komedie začínalo i končilo loňskou předposlední rakouskou sezonu spíláním publiku. Na začátku to bylo spílání s velkým s. Režisér Dušan D. Pařízek nastudoval s herci Martinem Fingerem, Martinem Pechlátem, Stanislavem Majerem a Gabrielou Míčovou skandální hru Petera Handkeho Spílání publiku, která měla premiéru v roce 1966 ve Frankfurtu nad Mohanem v režii Clause Peymanna při jeho nástupu do divadla Theater am Turm při prvním ročníku festivalu experimenta. Zkoušelo se na louce za zvuku písniček Beatles a každý z herců si pomyslně přisvojil roli jednoho člena skupiny. Handkemu připadala inscenace nejprve až příliš zábavná, představoval si projev čtyř mluvčích abstraktnější, ale nakonec si při bouřlivých ovacích svou roli autorské pop-star v tmavých brýlích vsedě na rampě dost užíval.

Nikoliv revoluce, ale loučení
Praha roku 2010 nemá s šedesátými léty nic společného. Nejde o protest, revoluci – ani v umění. Mnozí diváci si stěžovali (dokonce i senioři, kteří se účastnili kurzu psaní o divadle), že protest a spílání v Komedii byly až příliš krotké a publikum si ho pobaveně vychutnávalo. Studentka kurzu Univerzity třetího věku i studentka denního studia divadelní vědy měly při představení dokonce stejné nutkání vystoupit na jeviště a pořádně to za sebe publiku i účinkujícím vytmavit! Vnést do divadla (či reality?) skutečný protest a narušit tak „smluvenou“ hru mezi jevištěm a hledištěm.

V Divadle Komedie se vlastně spílá publiku až v závěru, ale o to vydatněji: Gabriela Míčová přelézá řady diváků a doslova řve nadávky, jež tvůrci vtipně aktualizovali a lokalizovali. Jinak představuje inscenace Spílání spíše rekapitulaci a bilanci vlastní činnosti divadla a mírně nostalgické loučení: na bílá trička herců se promítají ukázky z různých inscenací a v závěru se všichni herci objeví s typickým pařízkovským image s kulichem na hlavě a skandují do hudby: „Dušan, Dušan, Dušan…“

Handkeho hra se stejně jako jeho rané Mluvené hry (Sprechstücke) zabývá jazykem – v tomto případě jazykem divadla, který současně definuje i popírá: mluvčí vypočítávají, čím vším hra není, a postupně explicitně ruší jednu divadelní a dramatickou konvenci za druhou. Handkeho hra nemá předvádět fiktivní příběh, herci nemají představovat nějaké jiné osoby. Za tím účelem autor ve Spílání převrátil poměr mezi jevištěm a hledištěm: diváci mají být tím skutečným tématem večera i jeho představiteli. A obrací i dramatickou konvenci: co Mluvčí říkají, je vlastně vedlejší text dramatu, autorské poznámky. Primární text, tedy dialog, hra vlastně nemá. Handke chtěl především zrušit divadelní mimesi, napodobování jako takové, nemínil na jevišti vytvářet fiktivní realitu, která by sugerovala existenci konzistentní smysluplné reality skutečné.

Aktéři Divadla Komedie naopak provádějí a předvádějí jakýsi výčet možných hereckých výrazových prostředků, od avantgardních a syrových (nahý Stanislav Majer potírající se divadelní „krví“) až po ty zcela zvetšelé a falešně teatrální (okamžiky, kdy se Gabriela Míčová s obrovskou parukou na hlavě heroicky dojímá, patří k nejkomičtějším). Jako by tvůrci před svým odchodem z této scény chtěli provést jakousi celkovou divadelní inventuru. Takže se vlastně odjinud stejně Handkemu přibližují. Jen doba už ztratila, aspoň navenek, bouřlivý náboj. Ale nakonec se dostane do inscenace i ten razantní protest – ovšem jako zúčtování se samotným divadlem (poté, co bylo shledáno ve svých zastaralých prostředcích nedostatečným), nikoli se společností: herci v závěru za zvuku rockové hudby společnými silami rozřežou motorovými pilami laťkovou konstrukci, znázorňující tradiční divadelní „kukátkový“ prostor. Diváky přitom zvou na pivo a párky, takže pomyslnou čtvrtou stěnu mezi jevištěm a hledištěm bourají vlastně velmi smířlivě.

Malé a velké ryby
Hranici mezi jevištěm a hledištěm narušila i další inscenace rakouské sezony, Víra, láska, naděje Ödöna von Horvátha (o inscenaci viz také A2 č. 26/2010). Přestože hra je z roku 1932, režisérka Kamila Polívková do ní vnesla prvky aktuálního politického, ba takřka agitačního divadla, což rozhodně nebylo na škodu, i když to v naší divadelní kultuře nebývá zvykem a spíše bychom něco takového čekali právě od německého politického či studentského divadla šedesátých a sedmdesátých let. Ale i v současném německém dramatu jsou aktuální politická témata běžnou záležitostí a přední scény pracují třeba i s bezdomovci (například projekty Franka Castorfa v berlínské Volksbühne). Bezdomovecké divadlo Ježek a čížek zapojila do své druhé inscenace i Kamila Polívková a stejně jako ve své první režii (Hrdinové jako my podle Thomase Brussiga) zrušila onu pomyslnou hranici tím, že poslala „diváky“ na scénu. Vůbec nevadila jistá přímočarost tohoto způsobu aktualizace hry z doby hospodářské krize a její propojení se současnou reálnou politikou skrze výstupy z předvolební kampaně (vždyť premiéra byla v den, kdy se v Praze konaly komunální volby). V německém divadle už je možná tento druh apelativnosti překonaný, ale u nás se ještě vůbec neprosadil.

Ivana Uhlířová získala za svůj vynikající výkon různá ocenění. Také ona v roli Alžběty bourá konkrétní stěnu, tentokrát doslova: při všech drobných výrazových nuancích a vůbec neuvěřitelně bohaté mimické škále je projev herečky fyzicky nadmíru razantní. Hned po svém příchodu na scénu vykřikuje nadávky a kope přitom do ohrady z vlnitého plechu, která – po celé šířce jeviště – symbolizuje hranici mezi světem veřejným a zákulisním světem moci a politiky, s takovou vervou, že v něm zůstávají viditelné prohlubně. I tak kurážná a „naštvaná“ hrdinka Ivany Uhlířové se ale nakonec nechá zmanipulovat milým Policistou a semlít neúprosnou mašinerií „drobných paragrafů“, které obyčejné malé ryby pravidelně uvrhnou do bezvýchodné životní situace, přičemž ty velké ryby setrvávají na svých postech.

Komedie se v loňské sezoně „odvážila“ jako vůbec první české divadlo zinscenovat neinscenovatelné olbřímí drama Karla Krause Poslední chvíle lidstva. Autor je psal souběžně s první světovou válkou, aby protestoval proti ní i její mediální sebepropagandě. Inscenace má tři části – první ve stylu totalitní spartakiády, druhou v podobě hollywoodského večírku, třetí se nese v duchu školní besídky a je opatřena vtipnou estetikou trapnosti. (O inscenaci jsem psala do Divadelních novin č. 10/2011.) Vedle tohoto ambiciózního projektu tří německojazyčných režisérů vznikly komornější inscenace režiséra Davida Jařaba, který se v Divadle Komedie dlouhodobě zaměřuje na rakouskou literaturu přelomu 19. a 20. století, na melancholickou a dekadentní atmosféru fin de siècle, atmosféru těsně před koncem, anebo již po něm. Jedná se o dramatizace prozaických textů Krausových současníků: Touhy a výčitky podle Snové novely Arthura Schnitzlera; a Legendu o svatém pijanovi Josepha Rotha. Rotha můžeme vedle Roberta Musila, Stefana Zweiga a Heimito von Doderera (a na rozdíl od Krause) považovat za umělce, který svou tvorbou habsburskou monarchii rekonstruuje, místo aby ji bořil. Evokuje zašlý „svět včerejška“, životní pocit a hodnoty s ním spjaté, protože v jiném světě žít nechtěl a neuměl (ostatně ani Kraus ne). A o jistou nostalgii po tomto ztraceném světě jde i v Jařabových křehkých inscenacích.

Rakouskou sezonu spílání publiku s Handkem otevřelo i uzavřelo. A opět se spílalo přes rampu: Martin Finger v roli Divého Muže v Handkeho Podzemním blues (2003) v Pařízkově režii sedí v první části večera na rampě a adresně se obrací ke konkrétním divákům, haní je a tupí. Je to jakási zaříkávací litanie či litanický nářek nad ubohostí a ošklivostí bližních, lidí vůbec.

Pozitivní spílání
Peter Handke, někdejší enfant terrible šedesátých let, v posledních dvou desetiletích provokuje jen svými prosrbskými postoji za války v Jugoslávii i po ní (hovořil například na Miloševičově pohřbu nad rakví) a uvádí tím evropskou kulturní veřejnost i germanisty do trapných rozpaků. V sedmdesátých letech nastal s prózou Nežádané neštěstí, reflektující sebevraždu jeho matky, v Handkeho tvorbě produktivní zlom jiného druhu. Nadále experimentuje s jazykem v tom smyslu, že autor psaním promýšlí proces samotného psaní, ale vědomě už vytváří „krásnou literaturu“. Na jedné straně se chce dobrat prvotního neotřelého vnímání světa a věcí i samého vnímání, na druhé straně usiluje svým literárním a dramatickým světem o vytvoření jakéhosi nového, svébytného, do sebe uzavřeného mýtu (v divadle tedy opět ruší mimesi), byť s využitím řady tradičních archetypálních, biblických a bájných motivů a postav. Metro, v němž Divý muž z Podzemního blues odříkává svou litanii, je rozprostřeno jakoby přes celou Zem. Hrdina v něm vykonává vlastní pouť ke smrti (rovněž častý archetyp poutníka a životní pouti či motiv slavnosti a sváteční chronotop v Handkeho textech). Pradávná trojí jména stanic vnášejí do hry širší nadhistorickou kulturní paměť, sahající až ke starověku, do Svaté země a na jiná posvátná místa.

O tuto dimenzi ovšem Divadlu Komedie nešlo. Šlo mu o spílání samotné, zaříkávání současníků, i když v něm díky maximálně koncentrovanému, minimalistickému projevu Martina Fingera jistý utopický, obrodný prvek zůstal zachován. Je to vlastně jakési „pozitivní“ spílání, tvůrci jako by se snažili zvrátit odmítání přítomnosti druhých lidí v pravý opak a evokovat všechny kladné možnosti – spolubytí, existence člověka dnes mezi lidmi jako bližními. Proto je monologický part zkrácen na polovinu a celou druhou půlku tvoří dialog Martina Fingera s Boleslavem Polívkou, který jako herecká a tvůrčí osobnost a priori ztělesňuje pozitivní životní naladění. A tak divadelní iluzi narušili tvůrci dalším způsobem: nejen hrou přes rampu a přímo takřka v první řadě mezi diváky. U herecké osobnosti, jakou je Boleslav Polívka, se automaticky stírá hranice mezi představitelem a rolí, respektive autentická osobnost se svými přirozenými rysy a danostmi převáží nad postavou a svým způsobem ji pohltí. S figurou, kterou hraje Martin Finger, se děje něco podobného – už pro „hvězdnou“ předchozí kariéru tohoto herce v tomto divadle.

Fingerův Divý muž přináší v podstatě na jeviště rovněž jistou rekapitulaci a bilanci činnosti Divadla Komedie, včetně své vlastní herecké tvorby zde: oba aktéři také výslovně, byť pouze drobnou narážkou, odkazují na Fingerovo ztvárnění Světanápravce ve stejnojmenné Bernhardově hře (za něž herec dostal divadelní ocenění). O to však nejde. Jde o připomenutí určitého významného režijního, dramaturgického i hereckého směřování dříve, než se cesty tvůrců rozejdou různými směry. Takže cesta Divého muže v Divadle Komedie přece jen představuje svým způsobem pouť ke konci, i když pochopitelně jinak než v původním textu, kde putuje Divý muž ke smrti v podobě medúzovité oslnivě krásné Divé ženy, aby jí ještě naposled (?) unikl.

Zuzana Augustová, Kulturní čtrnáctideník A2, 12. října 2011