kulturissimo.cz
UMĚLEC V KLECI VLASTNÍHO UMĚNÍ
|
|
|
Pražské komorní divadlo pomalu dokončuje svoji poslední sezónu v prostorách Divadla Komedie. Jako svoji předposlední premiéru připravilo monodrama německé dramatičky Kathariny Schmitt, nazvané Sam. V nejobecnější rovině je tématem inscenace vztah mezi umělcem a publikem. To je nahlíženo hned z několika úhlů pohledu.
Taiwanský umělec Tehching Sam Hsieh proslul meditativními konceptuálními díly, jejichž materiálem se stával on sám, a které byly realizovány v nezvykle dlouhých časových obdobích. Během umělecké akce „Cage Piece“ se na sklonku sedmdesátých let zavřel do dřevěné klece. V prostoru o velikosti malého pokojíku, vybavené jen tím nejnutnějším zařízením (např. světla, matrace, vařič, lavor), strávil rok života. Vědomě na tuto dobu zpřetrhal většinu vazeb s okolním světem. Každý den k cele beze slov přicházel muž, který Hsiehovi přinášel záměrně jednotvárné jídlo, odnášel odpadky a výkaly a pořizoval umělcovy fotografie, zaznamenávající růst jeho vlasů a potažmo časový rozměr díla. Několikrát do měsíce byla pak jeho performance ukazována návštěvníkům. Bez kontaktu s médii byl Hsieh ponechán svým myšlenkám, navíc si odepřel možnost je písemně zaznamenat. Právě tento radikální umělecký čin posloužil Schmitt jako námět.
Nejčitelnější tematická linie inscenace, pod jejíž režií a výpravou je podepsána Kamila Polívková, sleduje, jak se Sam (Karel Roden) s izolací vyrovnává. Vesmír postavy se smrskl na soubor praktických předmětů, které neustále obchází, popisuje a ritualizovaným způsobem používá. Abstrakci života do několika základních aktivit (spánek, příprava potravy, osobní hygiena) odpovídá i strohá, ale vizuálně působivá scéna. Herec, oblečený po velkou část hry do oranžové kombinézy, se jako jediný výtvarný akcent pohybuje na bílém pozadí podlahy a zadní stěny, se kterým spoluvytváří ucelenou výtvarnou kompozici. Jednoduchost a přehlednost omezeného životního prostoru někdy naplňují Sama klidem, jindy v něm tato monotónnost vyvolává záchvaty vzteku či paniky.
Vytržení umělcovi existence z časoprostoru sdíleného společností, její zpomalení a zjednotvárnění, není lehké na jeviště přenést. Nejvíce se tomu tvůrci přiblížili v situaci, kdy si Sam vaří čaj. Bez hnutí čeká několik minut, než se mu v hrnci ohřeje voda. Konvenční divadlo, obsesivně řetězící nejrůznější herecké akce a třesoucí se před možnou ztrátou herecké energie, ustupuje do pozadí. Vše se zklidňuje a na malý okamžik je možné skutečně zahlédnout reálný předobraz divadelního díla – ve své době neznámého konceptuálního umělce Hsieha, který se pouští do riskantního a sebeobětavého experimentu a v odloučenosti přemítá o vlastní existenci. Pokud by inscenace Sam trvala mnoho hodin či dnů a byla takto introvertní, zřejmě by lépe zprostředkovala atmosféru a smysl díla, jímž se inspiruje, přiblížila by se tím však replice. Takovou cestu autoři z pochopitelných důvodů nevolí a překrývají výchozí koncept řadou nových významů. Nenacházejí se v prostředí newyorských konceptualistů na přelomu 70. a 80. let, ale v současnosti, v Čechách a na divadle. Razantní změna kontextu změnu významové orientace přímo vyžaduje.
Divadlo vzniká v reálném čase a v přímém kontaktu s divákem, jehož přítomnost divadelní dílo dotváří. Inscenátorům, jejichž pozornost je zaměřena k tématu tvorby, se tím nabízí možnost účinným způsobem analyzovat vztah mezi umělcem, uměleckým dílem a publikem. Inscenace Kamily Polívkové a zřejmě i výchozí text Kathariny Schmitt se této příležitosti chápou. Zdá se, že Sam komunikuje s diváky, kterým klade otázky, cílené většinou na smysl jejich života. Na impulsy z publika ovšem reaguje velice stručně a náznaky rozhovorů velice rychle mění ve vlastní monology. Zároveň mnohokrát zdůrazňuje, že s lidmi, kteří nesmí překročit hranice cely, mluvit nesmí. Vyjasňování vztahu k divákům jakoby tedy probíhalo spíše uvnitř postavy, která je ve skutečnosti zcela osamocena a přemítá o tom, jak na ni a její počínání ostatní nazírají. Diváci jsou Samovými slovy spíše dalším „konkrétním předmětem,“ doplňujícím jeho strnulý a do sebe uzavřený svět.
Sam hraje hru, během, které se snaží pozorující, ale lidsky vzdálené osoby diváků pochopit. Nejvíce je to patrné v situaci, kdy se vysvleče z oranžové kombinézy a ve společenském obleku se přemístí do publika. Odtud pak promlouvá k němému obrazu sebe sama. Ani tato travestie na druhou však k navázání kontaktu nevede. To, co vzájemnou komunikaci znemožňuje, jsou totiž pravidla, která si Sam určil. Pro umění a pro umělce jde o mimořádně závažný postřeh. Oněmi pravidly je totiž více méně každé umělecké dílo. To, co bylo vytvořeno, aby komunikovalo s recipientem, znesnadňuje totiž zároveň přímou komunikaci mezi umělcem a společností. Skutečný člověk se skrývá za maskou svých uměleckých děl, která vytvářejí fikci o jeho osobnosti a jeho lidskou podstatu izolují. Nad tvůrcem typu Hsieha, jenž vytvořil ze svého života umělecký koncept, navíc tato maska v podstatě převzala kontrolu. Uvnitř klece ze dřeva a pravidel jako by postupně umírala jeho osobnost, kterou se rozhodl svému dílu obětovat. „Nepřekračujte tu značku. I kdybyste ji překročili, nic by to nezměnilo. Neměl bych co říct.“příznačně opakuje Sam v závěru hry publiku. Ibsenův Peer Gynt sám sebe přirovnává k cibuli. Ta má sice mnoho vrstev, chybí jí ovšem střed. Obdobně si může připadat umělec zabarikádovaný a přidušený svými uměleckými díly.
Hsieh zvolil jako prostředek ke svému uměleckému vyjádření sebe sama. Z pohledu výtvarného umění šlo o radikální čin. V případě divadla jde však o něco zcela přirozeného. Ve stejné situaci je každý herec. Své vlastní duševní i fyzické zdroje přetavuje do rolí, skrze které jej vnímá veřejnost. Síla fiktivního mediálního obrazu je obzvláště patrná v případě hereckých stars, jakou je i Roden. Autoři inscenace zapojují tuto okolnost do hry a obzvláště zpočátku představení na Rodenův společenský statut ironicky poukazují. Nejvíce patrné je to v momentně, kdy herec nabádá diváky, aby si na něj, jako na ikonu současného českého divadla a filmu sáhli: „Jsem živý výstavní exemplář, sáhněte si na mě.“
S utvářením mediálního obrazu umělce je spojena i další tématická linie inscenace. Sam, jak ho vykresluje Schmitt a Pražské komorní divadlo, není totiž tvůrcem tak úplně svobodným. Zdá se, jakoby si uvědomoval svoji pozici na trhu s uměním, jehož poptávce se snaží přizpůsobovat. V této své snaze se uchyluje k některým expresivním výstupům. Bije hlavou o zadní plátěný prospekt, vatu z polštáře, který rozpárá, si klade do úst, aby se mohl efektně dusit, v dlaních rozdrtí skleničku, jejíž střepy posléze „pojídá“. Uvědomuje si zřejmě svoji závislost na publiku, kterému se tímto způsobem podbízí. Pro jeho touhu po senzacích ho však zároveň nenávidí a má z něj strach: „Vaše oči mi připomínají dravce. Vypadáte jako vlci. Vypadáte hladově. Máte hlad?“
V samotném závěru inscenace přichází na jeviště fotograf (Jan Dvořák), který v rychlém sledu pořizuje snímky Rodena/Sama. Bez toho, aby požádal o svolení, aranžuje ho do vizuálně atraktivní, bulvární, kompozice. Rozhaluje mu košili, na obličej přidává trochu krve. Z aktivního člověka se stává pasivní výtvarná instalace ozářená kontrastním bodovým světlem žlutavé barvy, upomínající na divadelně komponované obrazy baroka. Obraz umělce jako zakrváceného zvířete – lovné zvěře, uvězněného navíc v kleci, má tedy nakonec dva autory. Jedním je umělec sám, druhým je publikum, žádající nejen atraktivní umělecká díla, ale také atraktivní mediální fikci umělcovy osobnosti.
Myšlenkově složitá a ambiciózní inscenace se může opřít o mnohovrstevnatý herecký výkon Karla Rodena, odpovídající jejímu mnohovrstevnatému obsahu. Obdiv si zaslouží i výše zmíněná výprava. Problematické je pouze nečitelné vrstvení jednotlivých významů, vyplývající zřejmě ze struktury textové předlohy. Tematické linie jsou kladeny jakoby přes sebe, jednotlivé ideje nevstupují do těsnějšího kontaktu a není snadné mezi nimi hledat souvislosti. Hlubší umělecké důvody pro takovou, obtížně komunikující formu, nenacházím. I přesto Sam poletuje vysoko nad hladinou českého divadelního průměru. Snad ho k zemi nestáhne nepovedený text dramaturga Hermanna Seelera, který si inscenace uvázala na nohu ve svém tištěném programu. Mesiášský komplex a neobratné útoky na umělecké kolegy výjimečným tvůrcům nesluší.
|
|
|
|
Vojtěch Poláček, kulturissimo.cz, 11. května 2012
|
|