Divadlo Komedie | Článek

Úvod > Napsali o nás > Kritiky > Banditi, kanibalové, nebo noví mistři?

Literární noviny

BANDITI, KANIBALOVÉ, NEBO NOVÍ MISTŘI?

(Několik poznámek na úkor Divadla Komedie Dušana D. Pařízka)
Změnit v Čechách (a v Češích) nějakou zakořeněnou tradici, poprat se s místem a jeho geniem loci, to vůbec není jednoduché. V prostorách paláce někdejší Báňské a hutní společnosti na rohu Jungmannovy a Lazarské, který svou patnáctiletou érou navždy proslavilo Divadlo Vlasty Buriana, si to krátce po válce vyzkoušel konjunkturální komunista s protektorátním máslem na hlavě Zdeněk Podlipný se svým Divadlem kolektivní tvorby. Nápadně brzy zkrachoval.
Dlouho se tohle divadlo, ukradené svému majiteli, nemohlo trefit do vkusu Pražanů a až donedávna se navíc vyznačovalo nevyhraněnou a eklektickou dramaturgií. Jako by křivda, spáchaná na defenestrovaném „králi komiků“ (jenž zde má dnes právem v mezipatře bustu), spočívala kdesi v základech těchto prostor jako stálá kletba. Od konce padesátých let, kdy se do zdejšího Divadla Komedie opět vrátil vcelku počestný smích (například v Blažkových nebo Shawových komediích), se situace na čas zlepšila, ale pořád se nad tímto divadlem vznášela jakási bytostná nesamozřejmost a permanentní kritické i divácké rozpaky (jež ještě umocňovaly Pragerovy tradičně necitlivé, procovské úpravy hlediště včetně měkkých ,,uspávacích“ fotelů).
Ohavnost zdejších prostorů si tu v prvé polovině devadesátých let dokonce vyzkoušel i do této chvíle neustále vyprodaný Semafor, kdy zde v novém prostředí najednou vyznívaly do poloprázdna tytéž inscenace, jež předtím o pár ulic dál zaznamenávaly bouřlivé reakce. Dočekalova a Nebeského nadějná éra (od 1994 do loňska) sice časem do tohoto zakletého prostoru vnesla originální jevištní poetiku a některé nesporné inscenační výsledky, zdvořile oceňované kritikou i nikterak širokým, ale ustáleným okruhem diváků, avšak o nějakém zásadním dramaturgickém zvratu či o výrazném proniknutí do širšího kulturního povědomí lze hovořit pouze výjimečně (nikoli náhodou se mezi výjimečnými kreacemi ocitají právě ty, jež přešly i do současného repertoáru: Beckettův Konec hry, Lagronové Terezka aj.). Do tohoto nejistého terénu vstoupil mladý režisér Dušan David Pařízek se svým vítězným projektem Pražského komorního divadla. Založil si „eseróčko“, dostal od magistrátu čtyřletý grant (vázaný na některé nepříjemné podmínky) a rozjel prvou sezonu Jak si zatím vede?

I „Semaforský efekt“ jsem tu poprvé zažil u Pařízkovy inscenace (a úpravy) Schillerových Loupežníků (The Bandits). To, co v komorním prostoru Divadla Ponec v roce 2001 působilo přirozeně a odpovídaly tomu i vstřícné divácké reakce, zdálo se náhle na velké scéně jaksi nepatřičné, prázdné a málo kontaktní. Schillerovi romantičtí raubíři u Pařízka násilně obsadí „páprdovskou“ rozhlasovou stanici a příběh se Časem mění v jejich divoký happening a permanentní feťácký rauš s vynikajícími minimalistickými hudebními „čísly“, takříkajíc z vlastních zdrojů. Problémem je faktická rezignace na příběh, na základní vztahy a především na charakterovou vyhraněnost jednotlivých aktérů (snad až na skvělou, protože víceznačnou kreaci Marie Spurné). Vše tu, aspoň u mne, přehlušila euforie „kolektivní akce“. Kromě bytostné revolty proti mediální lži a zatuchlé komerci nenabídnou tito zprvu sympatičtí bandité jako „alternativní“ program (,‚životní“ i ten konkrétní, „rozhlasový“) nic než sjetost heroinem. Časem takový program začne být nutně monotónní, což jako pod zvětšovacím sklem překvapivě odhaluje až velká scéna. Mnohem lépe naproti tornu dopadl „přenos“Pařízkovy stále živé inscenace Schwabových Prezidentek (hraných s trvalým úspěchem již od roku 1997). Ze tří inscenací Prezidentek, jež jsem u nás viděl, je Pařízkův „civilní“, scénicky nepřeplácaný a „nepřehrávaný“ přepis suverénně nejlepší, respektuje nejen smysl, dramatické situace a groteskně převrácené charaktery hlavních postav, ale především tu v ústech tří mladých, nezprofanovaných hereček trvale svítí Schwabův básnický jazyk, který je hlavním - a patrně jediným kladným - hrdinou hry. Stejně dobře si v Komedii nadále vede i Schwabův Lidumor aneb Má játra beze smyslu. I když tahle Pařízkova inscenace není tak herecky vyrovnaná jako Prezidentky (s Annou Bendovou, Adélou Kačerovou a Marikou Procházkovou), minimálně tři detailně propracované výkony tu z řady jiných vstoupily do kategorie těch, na něž se nezapomíná: Karel Roden jako retardovaný štýrskohradecký insitní umělec Heřman Červ, Marie Málková jako jeho bigotní „Červomáti“ a Daniela Kolářová jako Paní Očistcová, která hraje svou mrazivou, nelidskou, osudovou mstitelku na lidské blbosti, přízemnosti a banalitě s jediným pozoruhodným porozuměním k postavě zchromlého outsidera Heřmana, blázna, jehož v téhle inscenaci opravdu „živí Bůh“. Je to Bůh soucitu a porozumění anomáliím. Napsal jsem o téhle inscenaci před lety, že „Schwab i Pařízek tu za nás vytahují potlačené představy z našich stínů, kam je autoritativní optimističtí nihilisté a inženýři tlustých čar uvěznili“ (LtN č. 16/2000). Po zhlédnutí několika repríz nemám, co bych na tom měnil.

II Werner Schwab - stejně jako nejnověji zde uvedený George Tabori nebo chystaný Thomas Bernhard (odložení Staří mistři, Mýcení - zatím v červnu jako scénické čtení) - patří k úhelným kamenům Pařízkovy dramaturgie. Doufejme, že se v ní brzo dočkáme i Schwabova Anticlimaxu a jednou snad i avizovaného Schwabova Fausta (zatím tu zazněl, opět jen formou „čtení“ Arnošta Goldflama, alespoň Schwabův Můj psímorda). Bez těchto klíčových autorů a textů by se odvážná sklepní klenba Pařízkovy „radikálně komediální“ dramaturgie zřítila. Do takové klenby ale najednou překvapivě dobře pasuje (při všech výhradách) i zmíněná úprava Schillerových Loupežníků, vejde se sem výtečně i pravidelně hostující „sesterské“ Činoherní studio Ústí nad Labem (Mark Ravenhill: Shopping and Fucking aj.). S Pařízkovou dramaturgií najednou pozoruhodně souzní nejnovější Kafka (Proměna) i loňský Egon L. Tobiáš (Je na čase, aby se to změnilo!) či Brecht (Zadržitelný vzestup Artura Uie), stejně jako sedm let starý a stále živý Beckett (Konec hry) - a také chystaný Minyana (Pokoje). Vejdou se sem i pravidelné - a vysoce kontaktní - surrealistické Večery Analogonu (teď v květnu probíhá již dvanáctý). Přirozeně sem zapadá i „textappealová“ varianta divadla, jak ji tu pravidelně provozuje skupina M.U.T. (Mensch und Trauma), například ve své variaci na Petera Handkeho Sebeobviňování (o nemožnosti změnit vlastní minulost) či v nejnovějším opusu Noví mistři aneb Lidé, kteří to dotáhli někam (anatomie světa úspěchu a slávy - instruktážní seminář mj. o tom, „jakou obuv zvolit na cestu přes mrtvoly“). Problémy a rozdíly v jednotlivých titulech pravidelného repertoáru - často olbřímí - jsou pouze a jedině v konkrétní režijní, upravovatelské a hlavně herecké realizaci. Jinak ale v tuto chvíli u nás neznám - snad kromě zmíněného ústeckého souboru a možná i ostravských Bezručovců - soubor s tak apelativní, jasnou a vyhraněnou „středoevropskou“ dramaturgií, jakou je Pařízkova Komedie. Co je její podstatou? Kritické, nekonjunkturální a „bezohledné“ promýšlení naší aktuální „středoevropské“ situace se všemi myslitelnými vytěsněnými „stíny“ (Proměna, Lidumor, Shopping and Fucking aj.) i s četnými přesahy do minulosti (Kanibalové, Prezidentky, Zadržitelný vzestup Artura Uie, Sebeobviňování aj.). Společným jmenovatelem je hluboká, vášnivá polemika s konzumním způsobem života a s kýčem jako životním postojem (tentokrát neuvádím příklady, protože se to týká bez výjimky všech titulů i paralelních akcí divadla). Když ovšem vyjdete z Pařízkovy Komedie, dnes á denně tvrdě zápolící o přízeň diváků a médií, do noční Prahy, pár kroků odtud si přečtete ve výloze populárního Divadla Kalich bombastická sdělení o vyprodaných reprízách „Super muzikálů médii hýčkaného Janka Ledeckého Hamlet či Galileo. Pak pochopíte nejen palčivou aktuálnost nejvlastnějšího tématu Pařízkovy dramaturgie, ale i nekonečný sisyfovský rozměr při jejím uskutečňování v zemi, kde totalitní komunistickou moc vystřídala mafiánská diktatura politického a mediálního kýče.

III Problematičnost některých realizací Divadla Komedie při standardně dobré, invenční scénografii (Jan Štěpánek, Jana Preková aj.) a vynikající hudbě (Martin Dohnal, Vladimír Franz, Roman Zach), je dvojí: násilné, „zabijácké“ textové úpravy - a nevyzrálé, mdlé a zaměnitelné herecké výkony. Obě v zárodku „zabíjejí“ i tak nadějný dramaturgický nápad, jakým je nejnovější přečtení Zadržitelného vzestupu Artura Uie v režii Davida Jařaba. (Jelikož všudypřítomné zcizovací gesto, ona vášeň „znesamozřejmovat samozřejmé“ a „obnažovat společenské mechanismy lidských vztahů“ leží v základu Pařízkovy jevištní poetiky, lze se nadít, že brzo dojde k nějakému brechtovskému reparátu.) Podobně jako v Banditech jde i zde o výrazný aktualizační posun, stručně řečeno, od zelinářského kšeftu k obchodu s mediálními obrazy, s filmem. Nahrazení zeleniny kýčem je ryze „pařízkovské“, budiž. Jenže se s tímto aktuálním motivem už dál nepracuje (mlhavé dotáčky působily, ale na premiéře, spíš diletantsky) - a v závěru je dokonce, abychom si snad náhodou nedělali falešné analogie s naším českým nacionálním socialismem, zkarikován historický Adolf. A konečně: zatímco Brechtova analýza „obyčejného fašismu“, ono spojení zelinářů se světem zločinu a politiky, nepostrádá rysy důvtipné ironie, zde, u „zaktualizovaných“ filmových magnátů, je jaksi všechno příliš nasnadě, chybí vtip, překvapení, kontrast „malých“ a „velkých“ dějin. To se promítá i do přibližných hereckých výkonů, aktéři - v jiných inscenacích znamenití (Martin Finger, Roman Zach) - v podstatě jen ilustrují a recitují text. Jako by neměli co hrát. Kontrast s jediným skutečným, velkým a do detailu až filigránsky vysoustruženým hereckým výkonem večera (Jiří Ornest ve schizofrenně spojené epizodní „víceroli“) je v tomto případě až nezaslouženě krutý. Podobný, i když zdaleka ne tak markantní (a dost možná tentokrát i funkční) kontrast v disparátních hereckých výkonech nalézáme i v Goldflamově zdařilém jevištním přepisu Kafkovy Proměny. Fingerův Řehoř Samsa je - na rozdíl od svého groteskně stylizovaného, často zbytečně přehrávaného okolí - netradiční v tom, že „nehraje“ brouka, neexhibuje, nelozí nikterak akrobaticky po stěnách a stolech, je až nenormálně normální: jedinkrát prostě zaspal a „vypadl“ z pracovního kombajnu, a odporného brouka z něj dělají teprve ostatní, rodina, nadřízený, nájemníci, my všichni - tím, jak se k němu, nepotřebnému tvorovi, chováme: člověk, to je funkce a užitek, zbytek je hmyz, který patří zahubit, aby mohlo dojít ke svatebnímu happy endu, k apoteóze kýče.
V Taboriho Kanibalech (režie Jan Nebeský), herecky nepoměrně propracovanějším opusu, zase inscenátoři po nadějném začátku, odhalujícím ve vtipné zkratce jednotlivé charaktery (přidané kulinářské objednávání jídel, hra s mikrofonem), postupně dokázali zamlžit základní výchozí situaci hry, od níž se vše odvíjí. Totiž, že o doličné události z nacistického lágru (snědení zabitého kamaráda „Špekouna“) referují jako přímí svědci dva přeživší vězni (Hirschler a Heltai - měli by být od ostatních odlišeni, přinejmenším věkově, což je bohužel pouze Haidlerův Heltai). A že si hrají jednotlivé situace s potomky obětí (mezi nimi je ovšem opět jedno nešťastné věkové „matení“ - suverénně, pravda, zahraný Strýček Aloise Švehlíka). Spor o výklad historie - jak to tenkrát bylo? - je základní dramatickou situací, která by měla předurčovat i herecké prostředky, od přímého obracení se k publiku k jednotlivým „demonstracím“. (,‚Nevzpomínám si. Nevzpomínáš si - a víš proč? Protožes ho praštil do obličeje ty! - Měl jsem hlad. - To jsme měli všichni. Dva z nás přežili. Heltai má továrnu na hračky. Já jsem ženský lékař, vede se mi dobře, dvě auta, zahradní gril, s retardérem.“ - atd.). Onen základní epický „vyprávěcí“ moment, důsledné oddělení dvou časových rovin, obracení se k publiku - „teď‘ si zahrajeme, jak to bylo „tenkrát“ - byl však v inscenaci buď značně oslaben, zahlcen vedlejšími akcemi, anebo zcela eliminován (zvlášť nepochopitelný je tento škrt u „současné“ časové roviny v pozdním vyprávění nacisty Schrekingera, v klíčovém dialogu hry mezi Otcem a Synem: „Otče, přestaň s těmi žvásty a řekni mi prostě a jasně, otče: Cos dělal za války?“). Inscenace se naštěstí „najde“ ve druhé půli, ironicky zahájené už populárním Mozartovým duetem Papagena a Papageny, překlopeným do kýče (zde zejména exceluje Jiří Štrébl - jeho znamenitý usměvavý a aktuálně cítěný „Anděl smrti“ Schrekinger je nejvýraznějším výkonem inscenace). Jakoby si už naše oči „zvykly“, přesněji rozlišujeme kontury, vztahy, situace i viny - až do strhujícího finále. Vzkaz pro diváky: odejdete-li po prvé polovině, přijdete o jedno z nejinspirativnějších představení současné divadelní Prahy.

IV Magistrát podmínil čtyřletý grant, který je zhruba na úrovni dotací dřívější příspěvkové organizace, několika podmínkami: počtem premiér, počtem diváků a minimálně 40% návštěvností první rok. Letos má být limit 50%, příští rok 60% a další rok 70%. Zatím je Pařízkovo Divadlo Komedie „v normě“ (i když mu s návštěvností vydatně pomáhá hostování Divadla v Dlouhé, jež sem dočasně přeneslo soudné sestry a Velkolepého paroháče). Kdybych já byl magistrát, přidal bych ještě jednu podmínku: aby šéfrežisér méně úřadoval a více režíroval, aby nás kvůli samému organizování napříště neochuzoval o skvosty, jakými byly a jsou Prezidentky či Lidumor. Záleží však nejen na vedení divadla a jeho manažerských schopnostech, ale i na všech Pražanech: zda umožní, aby se u nás udrželo jedno středně velké divadlo, které je zvláštním, provokujícím, i když zdaleka ne bezchybným způsobem jiné než cokoli, na co byli zatím v hlavním městě zvyklí.

Vladimír Just, Literární noviny 19. května 2003